Se acaba un manvatara, un eón, un baktún, un año galáctico o el tiempo que tarda la vía láctea entera en orbitar un sistema mayor, o como dicen otros, su galaxia inversa. Indiferentes, mas no desconectadas, las pobres y miserables vidas humanas se solazan en el cambio de las estaciones, el final de los días, el triste corro de muertes y nacimientos. Nos acabamos sobre las cosas, dejamos secreciones en las otras pieles, en otros continentes nuestro contenido fatuo y terminal. Pero también es natural al hombre querer perpetuarse, descubrir las edades de las cosas que no mueren, ver en el animal doméstico la genealogía de una libre violencia animal: en el perro, a todos los perros; en el gato, al tigre. 26 mil años demora nuestra galaxia en completar su órbita, pasar por los doce signos del zodíaco y lograr unir el kin (día) con el baktún (ciclo maya de cinco mil años). Se dice que los antiguos habitantes del Indostán medían las batallas de sus innúmeros dioses mediante cuantificaciones similares, así también Hesíodo, Vico y Hegel, dándole al mundo distintas edades, algunas dependientes de la poesía, otras del arte en general. Así, aunque sabemos que las cosas envejecen junto al oscurecimiento de la conciencia que las permea y percibe, intentamos autobiografiarnos en todo, imprimirle nuestra presente identidad a un tiempo que no es nuestro. Fama, historia y leyenda son ejemplos de esto. En otra medida, lo tradicional y la tradición también lo son. Desusados y asumidos como términos conservadores, ambas categorías han querido ser desplazadas, si no borradas, del mapa común de palabras que usamos, al menos en el chileno. Injusto, considerando que ha querido unívocamente la tradición como un sistema diseñado conciente y arbitrariamente para preservar y reproducir un grupo de producciones culturales, una manera de entenderlas, un aparato retórico para interpretarlas y una forma de pronunciar, por decirlo de algún modo, las palabras que se quieren conservar, un modo, un tono. Podría pensarse la voz impostada a ese tono que aspira ser mayor al olvido y al polvo que anega las bibliotecas, pero hay casos, numerosos, funéreos, que contradicen dichas reflexiones. Pensaba en esto a raíz de la brevedad de las cavilaciones, aún menos breves que la piel tensa, el hambre que la carne tiene de otra carne y mi propia biografía, intentando entender el porqué de tanto desprestigio a la tradición, a eso que es también el modo de recordar las canciones como lo hacen los viejos, las canciones mismas que se cantan durante fin de año, la manera de situarse la familia cerca de un símbolo de fertilidad (el árbol) cuando se acaba un ciclo. También, la forma en que tu madre te enseñara a atarte los cordones, el beso de buenas noches, las oraciones que debías decir antes de dormir, las largas curaciones con la corbata de tu abuelo para quitar el empacho, el aceite y el vinagre, el mal de ojo, la extraña costumbre de volver a sentarse a los pies de la cama cuando algo se había olvidado, los ñoquis del 29, unas palabras, ciertamente, pero quizás en mayor medida, una manera de hablar. Vuelvo al tono, porque si bien hay caso de impostación, nadie podría querer impostar una forma de decir antigua, por no hablar de una forma vieja de hablar. He visto que lo natural de las proles jóvenes, los pueblos que crecen y se desarrollan, es su afinidad con la novedad y aquello que tensiona lo enseñado por los padres, aquello opuesto a los padres y abuelos. Entonces, pensar que pudiera haber algo más que una simulación o una mala parodia del decir tradicional, a saber, aquel que conecta a las familias, desde los antepasados a los ulteriores vástagos, no podría ser más que una excentricidad juvenil. ¿Por qué, siguiendo estas líneas, seguimos viendo tradiciones y modos de ser tradicionales? Creo que la una posible respuesta se halla hospedada en Up, la última película de Pixar.

Up trata de la vida de un hombre junto a su mujer y la trunca voluntad de hacer realidad el sueño que compartían cuando niños: viajar como un gran explorador a Sudamérica. El trabajo, los pequeños fracasos y la rutina, al igual que en otras ocasiones, acaba asfixiando dicha aspiración. Por ende, el hombre, ya anciano, conocedor de sus límites y trabajado por la amargura, además de resistirse a abandonar su casa y sus posesiones-aquello que aún quiere conservar (su fingida tradición)-, en un arranque para no perderla, decide atar todos los globos que había guardado de su trabajo entre niños y partir a Sudamérica volando encima de su casa. Lo que no imagina, es que un pequeño explorador rollizo e inexperto, junto a un perro que habla y un ave extrañísima (símbolo del exotismo), lo acompañarán en su viaje. Digamos que ensayé varias posibilidades de solución de esta película, pero sólo una me consoló: es la que ahora esbozaré. Ninguno de los personajes domesticados, ni el viejo, ni el niño, ni el perro está completo. Exceptuando al ave que se solaza en la simple vanidad de su existencia – obvio símil del paraíso terrenal-, todos los personajes buscan algo que los complete: el viejo, la consumación del sueño compartido con su esposa; el niño, la aceptación por parte de sus pares y su padre; y el perro, la validación mediante el logro de una meta, atrapar a la exótica ave. Como otras manifestaciones del arte cinematográfico y multimedial massmediático, estas películas mal llamadas infantiles son atravesadas por numerosos discursos pedagógicos y morales. Quizás uno de los más complejos es aquel heredado de la poesía islámica y de las fábulas, el que intenta explicar que toda ansiedad y creída necesidad de extralimitarse y superar la propia tara, la mesura física, síquica, espiritual y material, es un error. Valga consignar el caso de la rana y el buey (en la fábula), algunos poemas de Saadi de Shiraz y el clásico ejemplo de Rasselas, príncipe de Abisinia de Samuel Johnson, por un lado, y el Mantic Uttair de Farid Uddin Attar, por el otro. La cuestión es compleja, porque lo que era una forma de cuidarse, de proteger a los pequeños o a los indefensos, hoy se ha transformado en la bandera de lucha del libremercado y el poder de los bancos: no desees, permanece, sobrevive, como podría extraerse de aquella preciosa película llamada It´s a wonderful life. Aunque, visto desde otra óptica, la supervivencia es, justamente, el imperio de aquellas necesidades innecesarias, aquella búsqueda irrefrenable de superación y éxito, de novedad. En fin, siento que Up navega por ambas aguas, deteniéndose finalmente en el tedio. Como los poetas simbolistas, como los viejos escritores del Boom y como Antonio di Benedetto, el aburrimiento mortal configura la repetitiva y exenta de experiencias vitalidad o sobrevida que creen vivir los personajes. Podría decirse, incluso, que la batalla que se libra a través de toda la película, es una lucha por superarse, por ser más y mejor de lo que se era antes, alcanzar la medida de los sueños. Paradójicamente, si bien la cinta reordena el mundo de modo tal que cada uno cumple su objetivo primero, tal objetivo se transforma con el viaje de vuelta, la famosa vuelta de Ulises a Ítaca y el no menos memorable poema de Kavafis. El asunto es que, del mismo modo que ocurre con las tradiciones, es casi imposible escapar al encanto de la novedad, el canto de las sirenas y el amor de las mágicas y orilleras mujeres. Esto, aunque algo quede, algo permanezca y sea reconocido después de un tiempo: el decir, esa impostación de lo viejo, del decir de nuestros padres, no es más que el graznido que el adolescente conserva hasta bien entrados los años, quizás el momento de su madurez. Sólo en ese momento, luego de haber hecho lo que quiso, innovado en los estilos más ampulosos y delirantes, descubre en su propia voz la voz de sus mayores, hallando en ella además, las palabras que le enseñaran cuando era pequeño, el valor de aquellas cosas repetidas, los besos, los paseos de la mano de su familia, la pequeñez, el aburrimiento, la fragilidad de aquellos años, la muerte. Descubre el hombre que en su voz está la ausencia de la voz de sus padres y asume que habrán de morir como él lo hará también y así este mundo. El viejo, cegado por la histérica pulsión adolescente del sueño, logra valorar esos momentos que impidieron que diera el gran salto, que viajara con su mujer, develándola, como hiciera Novalis en los Discípulos en Saís, para mostrar que ella era Sudamérica, el viaje, el deseo y la novedad, que sin quererlo había llegado años antes al paraíso, cuando ascendían la común y pobre colina para ver la ciudad. Ítaca no abandona al viajero, no lo olvida. De este modo, creo que la tradición puede ser aquel sistema terrible, pero a mí se me hace más parecido al modo que tenía de hacer las sopaipillas mi madre, ajena a las costumbres chilenas, así como su manera de llamar bizcochuelo al queque, mediatarde a la once y pico a la boca de la botella. Menospreciamos aquellas cosas porque vivimos entre ellas -Millán algo sabía de eso-, pero son ellas mismas las que configuran el modo de decir y de entender el mundo. Incluso, estoy seguro que las tradiciones son ese acervo del que somos incapaces de hacernos cargo y menos datar, esa especie de folklore sin autor que nos supera, que nos envuelve y nos hace parte de algo. La literatura, el canon y la tradición, no son más que aquellas cosas que hacen sentir a las personas partícipes de algo, que las hace sentir acompañadas, queridas. En tal mesura juzgo aceptable intuirnos como agentes de la ignorancia y el dislate al pensar que alguna institución o modo de pensar ha instalado los conceptos que tenemos del mundo. Millares de revoluciones solares, guerras, imperios, amores y muertes entre los hombres, imaginaciones y gustos han precedido los nuestros. Así también los distintos modos de entender la realidad. Pienso que la mayoría de estas formas tienen que ver con la repetición, el aburrimiento, la verosimilitud; no menores en cantidad los momentos adolescentes. Borges distinguía entre arquetipos Clásicos y Románticos. Podría incluirse el Barroco. Aunque cada vez crea distinguir con más claridad lo tradicional y aburrido en el llamado arte rupturista, llegando a pensar que no hay ruptura en sí. Los hombres amamos al hombre hasta destruirlo, hasta soñarlo con las formas del olvido. Podría decirse que esto ocurre en un eterno día domingo, pensando en alguien que de seguro no piensa en ti, rodeado de animales y familia, viviendo un momento único en el universo, un momento que no volverá: el momento en que el hombre descubre su destino -tal como el viejo, el perro y el niño al fijarse en el ave exótica-, la literatura, es decir, intentar repetir infinitamente un momento, quizás ese en que comía ñoquis un 29 junto a su familia.

Dentro de las ridículas películas hechas a raíz de novelas que, por molicie o prejuicio, desconozco, existe una entre la nutrida lista de aquellas escritas por Stephen King que siempre me llamó la atención. Desde pequeño me han perturbado ciertas imágenes, digamos, visiones emblemáticas o imágenes compuestas de otras imágenes. Como la simbólica alquímica o la teratología cristiana, la hibridez, lo monstruoso, o aquello suplementario que se da en el injerto, en la construcción de un ser hecho de retazos, como podría pensarse la suma de pájaros que debían reunirse para crear o representar aquel rey de las aves llamado Simurg; quizás también como esas figuras angélicas preñadas de ojos, la tensión que han generado estas imágenes sobre el imaginario convencional y regido por leyes naturales al que llamamos realidad, al menos en mi caso, me ha llevado a pensar con mayor detención la imagen pictórica, el ícono, la fotografía y, eminentemente, la imagen en movimiento que presenta el cine. En ese sentido, la escritura, otro sistema de dibujos o imágenes en el movimiento de la lectura, mediante dicha narratividad, ese espacio trazado en la mesura del transcurso, aunque no permite representar dichas imágenes, las determina, las enmarca y permite ver su continuidad en la historia como discurso. Valga de ejemplo una imagen que aún me descoloca: una zarza ardiendo. Ahora bien, si dicha imagen es parte de la simbólica judía, del entramado de discursos llamado Biblia y fundamento en el acervo occidental, no es menos cierto pensar que la comunicación divina, en este caso, representada por el fuego y la zarza juntos de una manera casi imposible en la combustión de la verdura, acaba o debería acabar escapando sólo a los espacios teológicos o de reflexión sobre la materia religiosa. Es más, creo haber visto esta imagen en una película, una publicidad y en un video musical, antes de su situación original en esas lentas películas bíblicas de Semana Santa, o en relación con una potencia trascendente. Así, el problema de estas imágenes es que al ser transplantadas o sacadas de su ámbito simbólico logran revelar aspectos bastante más profundos y dislocadores que en su espacio original. Podría decirse, incluso, que el desarrollo de dicho desapego o transformación del sentido de estas imágenes, constituye para las literaturas y el arte, un campo fértil tanto en sentidos tradicionales como rupturistas.

El caso de The Stand (1994) es curioso, ya que sin ser una excelente producción, ni menos un éxito de taquilla, me ha devuelto a pensar en las visiones, el carácter visionario de ciertas experiencias y cómo se configuran dichas imágenes. La miniserie filmada sobre la novela de Stephen King, trata acerca de una enfermedad de rasgos pandémicos producida por el ejército de Estados Unidos, que logra filtrarse desde un campo de experimentación produciendo la muerte de la gran mayoría de la población norteamericana. Esta gripe mutante, como es llamada la enfermedad en la cinta, sería la plaga escogida para abrir el gran drama del Apocalipsis. La batalla entre la luz y las tinieblas -paradigma gnóstico/mazdeísta- librada por los sobrevivientes, ubicando al territorio estadounidense como el escenario alegórico de dicha lucha, restituye la noción de imperio y decadencia previa al juicio final, resignificándose además, las experiencias visionarias en el desierto, los viajes espirituales y los sueños. Me detendré únicamente en los sueños, pues habiendo pasado por el filtro pseudocientífico de la siquiatría y sicología, por el inútil imperio surreal y ciertas liberaciones, este vínculo con lo incomprensible y sagrado del universo, el canal onírico, fue y ha sido la última forma de comunicarse con Dios. Desde los profetas, pasando por el gran intérprete de los sueños (José) hasta llegar a los visionarios modernos, en que ya no existe esa indefinición que manifestaba San Pablo al hablar de su ascensión y ser incapaz de decir si fue un sueño o una experiencia, los sueños, al menos desde el punto de vista de Freud, en su procedimiento de Condensación, funcionarían creando imágenes desde fragmentos de otras imágenes, configurando en algunos casos, emblemas.

En The Stand, los sobrevivientes que se alían tanto al bien como al mal, luego de la peste son agrupados o puestos en comunicación mediante los sueños y las visiones. En el caso del enemigo del alma, un estereotipo estadounidense: hombre joven, vestido de jeans, atlético, blanco, botas vaqueras y una grande y prominente caída de cabello según reza esa extraña moda del mullet. En resumidas cuentas una caricatura del ciudadano medio y campesino americano, rodeado de un aura sexual, una pronunciación baja y secundado por funestas aves y animales (cuervos y ratas). Por el otro lado, los sueños de quienes crísticamente deben reunirse para reconstruir un pueblo, una población, se ven conducidos por una imagen bastante curiosa: una anciana negra sentada en el zaguán de su pequeña casita en el medio de un maizal. Este sueño en que la viejita toca su guitarra (Abigail Freemantle) es la imagen que recibe cada llamado a librar la guerra entre la luz y las tinieblas. Así, la imagen de la esclavitud (negro), el objeto del trabajo (maíz) y el producto cultural más masivo y popular (el blues y los spirituals) invierten la pureza de la imagen devocional, para aproximarla o aprojimarla a quienes han sobrevivido al exterminio. Destrucción que, canónicamente, debiera funcionar purificando al mundo de su impiedad (diluvio-sodoma). Ahora bien, considerando la situación de la historia en Estados Unidos es interesante pensar las múltiples inversiones propuestas por las imágenes de The Stand como un modo de representar el fracaso de una forma de vida. Llámese final de la modernidad, Apocalipsis o aniquilación del proyecto imperialista, la caída del idólatra en la ciudad de la idolatría (Las Vegas), así como la vuelta a un orden comunitario restringido, encierra, más allá de la evidente parodia a los relatos milenaristas y escatológicos, un fuerte contenido crítico en la imagen emblemática.

Para lograr su cometido, cuatro de los hombres que habían convocado ciudad por ciudad a los sobrevivientes, deben ir a sacrificarse ante el anticristo, caminando en solitario hasta Las Vegas. Este periplo, eco de la larga caminata por el desierto de los judíos, y la huída de Jesús, cierra el ciclo de imágenes contemplativas que constituye el diseño de la serie. La visión del enemigo, el llamado de la madre negra y la caminata por el desierto, probablemente coordinados mediocremente por la producción de la miniserie, más allá de su pobreza, nos recuerdan el poder que aún tienen sobre el curso de las revoluciones y la historia las imágenes construidas por imágenes menores. La heráldica o la emblemática, al servicio de dos de los grandes monstruos construidos por la razón: la irreflexiva idolatría religiosa y el furibundo nacionalismo, ha oscurecido la vertiente escatológica, aquella que perfectamente podría ser un vínculo con la interpretación fallida de una historia que promete sentidos procrastinándolos, dando cuenta de la imposibilidad de una totalidad, como política y colectivamente lo abisma la emblemática secular; representando la voluntad de construir un sentido, rearmar la historia, como decía un estudioso de la literatura afroamericana llamado Harry Gates Jr. “destruyendo la casa del amo con las herramientas del amo”. En ese caso nada es más popular que las imágenes. Nuestro pagano animismo, la tendencia a representar lo irrepresentable, desde la óptica de Stephen King puede transformarse en lo que Philip Kindred Dick proponía en la tetralogía final de su obra: destruir el imperio que representa a todos los imperios y así acabar con el tiempo y la historia. Puede parecer un arrebato mesiánico hoy en día, aunque quizás debiera ser pensado con más ternura, entendiendo que las imágenes no son depositarias de una esperanza, sino de una potencialidad imaginativa y creadora. Despertar esas imágenes del sueño de la historia es tarea de artistas y no de políticos o empresarios. Mostrar dichas construcciones desde su estatuto argumental, su soporte de control, y entenderlas. Entender que en ellas habita también la posibilidad de mutación de todo ámbito tradicional: He soñado una mujer negra tocando blues mucho antes de ver esta miniserie, y he sentido que esa imagen cobija en sus canciones, lo que Whitman cantaba y Carl Sandburg oía en la pradera. Las cosas nos dicen su historia y la historia de quienes las habitaron por o desde la palabra. Aquellos negros que viajaron desde Mali, como nos cuentan los documentales de Scorsese, para llegar a Norteamérica y ser esclavos, tomar los instrumentos que dejaron las guerras independentistas, construir sus propios instrumentos y proteger sus creencias en ritmos básicos hasta llegar a ser el fundamento popular de una nación; aquellas historias parecieran decirnos que también podríamos soñar con una machi, o con una abuela cualquiera, con un viejo que pudiera mostrarnos ese edredón en que estamos sobretejidos como un parche. Esa imagen emblemática con la que leeremos invirtiendo el curso de las aguas del tiempo.

Hace un par de semanas, apremiado por varios motivos, entre ellos el de la misma escritura, leí con cierta desazón un comentario a un texto que había escrito sobre un libro de poemas. El problema era deslizar, quizás con demasiada ligereza o liviandad, una relación entre la estructura familiar y la sociedad, aunque yo no haya querido hallar en estos dos sistemas más que un eco de analogía. Lo que propuse, en resumidas cuentas, tenía que ver con la gran posibilidad que abría para los lectores o quienes quisieran interpretar un discurso, el tomar a la familia no como un impedimento, sino como una categoría de análisis para abrir el gran discurso social y su modo de funcionar. Quizás haya sido un desacierto, como tantos otros yerros acostumbra a no atender un hombre común. Aun así, tal toma de conciencia, al menos en mi caso, me ha llevado a cuestionar el mismo acto de pensar e interpretar discursos, realidades y arquitecturas de lenguaje otras. En este sentido, ser llamado ignorante, altanero y ser criticado por toda palabra engastada en un diseño mayor, junto al desprecio y descrédito intelectual y teórico declarado por bastantes colegas (o colegos), es sólo una parte del gran problema que esconde la crítica. ¿Para qué escribir si ya existen académicos, teóricos, historiadores, y de modo más relevante, si ya existen escritores? Como satélites de un astro difuso, de un discurso en construcción, la única respuesta que se me ha ocurrido (más por defensa, ciertamente), es que dicho astro no existe… Aunque parezca ridículo, mi planteamiento tiene que ver con que si la literatura no está demarcada por ninguna de las especialidades que la atraviesan, es menester completarla críticamente desde otras variables. En efecto, juzgo que la pulsión crítica, aquella que puede beber de cualquier especialidad (humanidades, artes y ciencias sociales) y verterse en una pléyade de géneros, encuentra en dicha hibridez y diletancia a la hora de definir, una real colaboración a los objetos literarios y su historia. Digo esto, pues considero que cuando un crítico lee un producto literario, por lo general, acaba escribiendo en los márgenes (como las marginalias de Poe) un segundo texto que no alcanza a estar sobre el primero (digamos hipertextualmente), sino que lo completa. Hay en la crítica verdadera, y no en esas hambrientas y viles rémoras que producen mentecatos y perdidos, una decisión de insertarse entre las lecturas oficiales (histórico-teóricas) y aquellas que construye o propone el mismo texto en un doble juego: inestabilizando las lecturas que se pueden hacer (abriéndolas) sobre el texto, además de dar cuenta de su relación con la tradición. Este último punto es importantísimo, pues siempre se ha creído que este fenómeno aparentemente objetivo tiene que ver con un descubrimiento. Una acción propia de intelectuales versados a la manera de la enciclopedia o Google, con un conocimiento acorde a la biblioteca de Babel. La realidad nada tiene que ver con esto.

Más allá de los intentos de Borges al plantear la sobriedad y buen gusto para la interpretación, el relacionar un discurso, un texto o una palabra siquiera, con algún sistema o grupo de discursos o textos del pasado, nada tiene que ver con objetividades. Por el contrario, el ejercicio de hallar el vínculo entre palabras actuales y pasadas, siendo estas las mismas palabras en un principio, a saber, superficialmente, es interpretar su función, el incesante río de permanencias y desapariciones, para además, aventurarse y plantear un posible sentido para dicha comunicación entre muertos, entre discursos y lenguajes. Llamaré a esta operación Nanosemiótica, distinguiéndola de la intertextualidad o interdiscursividad, pues la primera busca interpretar dichos signos, no para comprender sólo los textos actuales, sino para, como planteara Borges en “Kafka y sus precursores” diseñar una historia personal de la literatura. Nunca esta operación, que parece ser objetiva en la interdiscursividad, es en realidad objetiva. Presa de la ignoracia y la limitada capacidad de lectura, entendimiento y discreción que poseen los seres humanos, el crítico siempre acaba juzgando todo por la literatura que lo rodea y que quisiera producir. Digamos que el canon, o la serie de estados que determinan una historia, y la historia misma que plantea o planteará, está determinada por su fantasía e imaginación. Cómo hubiera querido que ocurriera dichas comunicaciones y fertilizaciones, es el cuestionamiento que mueve la creación e invención, no el descubrimiento de la historia. Así, la literatura se completa en esta ficción histórica, en la que el crítico, desde un poema, una palabra o categoría, es capaz de ensayar argumentaciones sobre porqué tales textos y no otros se hallan comunicados. La vil crítica nos ha enseñado a trabajar con las tensiones mayores, validada siempre por la producción crítica anterior. En ese sentido, la obviedad y el sentido común, tienen mucho más que ver con la Nanosemiótica. Decir cómo y porqué estas formas, modos y construcciones se parecen, beben de aguas similares, o bien se separan en deltas que habrán de llegar a océanos distintos, probablemente pueda ser asimilado a las pequeñas experiencias que tuvieron nuestros abuelos y padres.

He movido estos puntos para darles perspectiva, acabando por convencerme que por más diferencia y diferir que haya querido instalarse como un dispositivo en nuestros aparatos lectores, lo usual es que se generalice. Por una negación al pensamiento o por una superioridad sicologista que a veces impregna el discurso del crítico, aunque se fije la atención en la particularidad, los juicios que se hacen sobre los discursos están previstos desde su posibilidad, su probabilidad de ser coherentes con otras lecturas. Como lo hacían los Padres de la Iglesia, las glosas deben dialogar con las primeras interpretaciones, en este caso, en materia divina deben referir a las Sagradas Escrituras. Por lo mismo, generalizar, hacer historia de la mayoría e identificar a los seres humanos particulares y frágiles, con un concepto o costumbre que debieran tener por actuar de tal o cual modo, es la forma establecida de interpretar la vida y la obra de los sujetos. He intentado no creer en esto, pero pareciera estar por sobre las capacidades de la crítica. De hecho, la crítica debería estar cifrada en el derrumbe de tal relación de identidad entre lo particular y lo general. Este es el sentido del comentario que hizo Vicente Bernaschina a mi artículo, y es además el sentido de la Nanosemiótica: un modo de leer desde la experiencia particular, derivando hacia las estructuras mayores y los sistemas que podrían contenerlos, no descubriéndolos, sino creándolos. No podemos objetivar las relaciones que existen entre un poema y la poesía, entre una novela y el realismo. Salta a la vista la diferencia radical entre dichos ámbitos, sus contextos y sus temporalidades. Así, crear o inventar una historia particular de la literatura, una historia personal de tales fenómenos pareciera ser también un vínculo entre los maestros y los críticos. Ambos, como lo hace la madre de ciertas aves, debe destruir el alimento para transformar su historia, su existencia objetiva, en una realidad digerible. La innúmera existencia de discursos literarios, sus relaciones, en el decir de aquellos castradores maestros que nos enseñaron, nos dicen que no podemos ser más que ignorantes y que no es posible decir nada más, pues todo está dicho. La opción, en ese sentido, es replicar ese respeto, esa tara y reproducirla a las próximas generaciones. Practicar la agrafía y el mutismo, la repetición incesante de los dichos de esos socráticos maestros muertos que comprendían a la perfección la totalidad y lo absoluto.

Desoladora, al menos, es la realidad de la crítica hoy en día. No hablaré de la producción literaria, pues creo que está directamente relacionada con tal hecho. Ahora bien, intentando recordar a algún maestro que enseñara su credo lector, la voluntad de mostrarnos su historia personal de la literatura, sin aspavientos ni pretensiones, he llegado a un documental, uno que vi hace poco. Dear Zachary de Kurt Kuenne es una película que, sin querer decir estas materias, me las ha recordado. El doctor Andrew Bagby ha sido asesinado por su novia, a quien había informado un par de días antes la separación definitiva. Huyendo de la ley estadounidense, la mujer vuelve a Canadá, donde había estudiado con Andrew. Los padres de Andrew, intentando sobreponerse a la terrible noticia, viajan a Canadá esperando poder hacer justicia y que la mujer sea extraditada. El problema surge cuando ella les informa que está embarazada de su hijo muerto, hecho que obliga a los padres de Andrew, además de lidiar con la lentitud de la ley canadiense, a relacionarse con ella para conocer a su nieto. El documental, si bien refiere a esto, se trata del viaje que hace su mejor amigo, Kurt Kuenne, por Inglaterra y Estados Unidos, para registrar todos los recuerdos que tienen quienes conocieran a su amigo, creando así un collage de imágenes e impresiones sobre Andrew, que él entregaría a su debido momento a su hijo Zachary, para que este conociera a su padre.

Conmovedora y terrible, en el sentido que a lo terrible daba Maurice Blanchot al pensar en Kafka y la Revolución Francesa, la cinta desarrolla una historia menor, que sólo cabría pensar desde la óptica policial. Pero otra es la suerte de esta historia. Como el relato que hace un amigo sobre su amigo muerto, como un intento desesperado por rescatar del polvo, la ceniza y el olvido, la vida de un hombre que jamás existirá ni existió para nosotros, que bien podría ser un número, una roca o un accidente en la página en blanco del mundo, Dear Zachary es también la historia de los padres Bagby, quienes no cejan en su esfuerzo de dignificar la vida de su hijo. En una realidad preñada de muerte, de asesinatos carentes de significado, la lucha de una familia por resistirse al olvido tiene características verdaderamente épicas. Baste recordar la venganza de Aquiles, la furia de Gilgamesh ante la muerte de Enkidú, o las variadas reacciones que presentan las familias ante la fatalidad, para pensar este documental como una acción ética contra las generalizaciones. Los hombres que poblamos esta tierra, si bien parecidos en algunos aspectos genéticos e históricos, portamos una historia otra, un relato menor que a nadie interesa. Las grandes vidas de los grandes hombres, rellenadas con literatura o magia, nos reafirman eso. Como comentara en un artículo anterior, ninguna de esas vidas habría sido posible sin la silenciosa colaboración de historias menores, discursos que se conectan pero que no guardan relación alguna de semejanza con esos relatos mayores de los grandes hombres.

Dear Zachary explora el fracaso que los hombres menores experimentan ante el olvido, aunque también la posibilidad que esconden estos gestos anodinos, estas tragedias cotidianas para subvertir los valores convencionales de toda historia. Como ocurre en Flags of our fathers de Clint Eastwood con el caso del indio Ira, las infaustas realidades, la sensibilidad que esconden quienes padecen la historia siendo cubiertos de arena, niegan de plano las generalidades. Ellos, héroes en la novelística del mundo, degradados como el hecho mismo de contar historias, con el descrédito de vidas intrascendentes, nos muestran que es necesario validarnos desde diferencias radicales y despreciar esas historias y cánones en los cuales sólo participan hipóstasis de seres humanos, personajes de ficción, con relieves y profundidad, pero inexistentes.

Desde la irreductible soledad de la escritura, prefiero tales historias. Las que nada tienen que ver con los grandes conflictos, los monumentos y las estrategias de la memoria. Creo en el valor de esos oscuros profesores de colegio, esa vejez con alas de insecto, ignorados y precarios, fantaseando en el amor a las viejas historias, ignorando incluso que ellos nos enseñaron su historia personal. Ignorando que esas narraciones se parecen tanto a las que me contara mi madre y su madre a ella, y que a veces debemos preocuparnos de los nuestros, de los pocos libros que amamos, los míseros recuerdos, las pobres experiencias, porque es eso lo que podemos decir y escribir. Esa historia es la única que podemos enseñar, sin pretender que abarcamos el cosmos con estas manos, las mismas que acariciaron a la madre, serenan a la amada y cobijarán a los hijos.

Propias de los fines, -de aquellas imaginarias cesuras de un ciclo, sus interrupciones y promesas de diferir de sí, crear, hacer de la nada un género, un nuevo tipo de arte,- las listas de aquellos hitos que configuran el discurso alto o elevado, de un año, van, de algún modo, configurando cómo y qué valores fueron privilegiados, qué tipo de percepción subyacía a la crítica, y finalmente, dan luz sobre, cómo puede presentarse o representarse un contexto en una producción artística y cultural cualquiera. Pensemos en los premios de la academia o de la crítica; Oscar o Golden Globes.

Ahora bien, si el desarrollo de las humanidades, la formación de un discurso crítico que pueda leer y leerse, entre otras materias, como la dialéctica y diálogo entre texto y contexto fuera posible, sería interesante apreciar cómo desde una aparente lateralidad, otros discursos artísticos, exponen modos de representar los hiatos de un modelo económico y social, una institucionalizada manera de producir crítica, relaciones humanas y cultura, o englobando todo esto, el discurso del mundo o de lo real.

En el caso del cine los cuestionamientos son variados. Es más, desde hace ya un tiempo, cintas herederas del fracaso de un modelo de vida estructurado y confiable han cifrado su crítica y análisis, en la inhumana situación de los países que han crecido o crecen de modo exponencial, al ser rémoras económicas de las grandes fuentes bancarias de Europa o Estados Unidos. El cine coreano (Kim Ki Duk y Park Chan Wook) y de Hong Kong (Wong Kar Wai), así como ejemplos menos claros (Whisky-Uruguay, Play-Chile, Babel-México), dan cuenta de una detención que, si bien fue trabajada exhaustivamente por el cine europeo más atrevido décadas atrás, hoy se revisa desde otros códigos. Ya no es la inminencia de una guerra, ni la destrucción postcolonialista de una tradición, o la búsqueda de una sensibilidad común, sino la ausencia, la desgarradora sumisión a este mundo y su programático devenir, el signo de que algo aparentemente instalado como promesa no se hizo presente. Se ausentó.

Sin mediar las categorías de lo moderno y la modernidad, es claro que al siglo XX le han sido caras producciones que cuestionaran el proyecto moderno de ilímite perfeccionamiento. Mediante la comprensión del mundo, de esa reducción del mundo propia de la técnica y la ciencia, el hombre podría derivar de su experiencia los pasos a seguir para finalmente construir la utopía de una humanidad social, económica, espiritual y moralmente cercana a la perfección. El arte dijo, pensó y presentó tal fracaso, aunque jamás imaginara que tal frustración y falibilidad acabaran canonizándose y delineando una nueva imagen exitista. Si en el reciente pasado la excentricidad y la constante aversión a la normalidad y el recato, la subversión de cada regla y normativa diseñaba una ética revolucionaria o comprometida con el cambio de la vida y sus formas de producción, hoy en día, es la imagen de lo ultranormativizado. Por lo mismo, pensando en la posibilidad de hiperdictaduras silenciadas o acalladas en nuestros países tercermundistas, más allá de identificar paranoias o credulidades en conspiraciones y esotéricas respuestas, creo en el imperio de la moda.

Como un discurso frustrado, el espíritu artístico romántico que subsiste en el productor artístico y en cada sujeto que es digno de ser representado, esa fatua necesidad de adquirir relevancia mediante el gesto, la sobrexposición, y la extrañeza, ha saturado el horizonte de lo experienciable y representable, al punto de replantearnos la supuesta normalidad de quienes acatan cierto corpus de reglas. En ese sentido, variadas producciones intelectuales y estéticas han vuelto a leer sobre los proyectos fracasados, las promesas modernas, retomando ciertos aspectos positivos y esperanzadores, para intentar reconstruir la idea de una utopía. Ya por la saturación o el contraste que provoca la normalización de un modelo, la idea del fracaso, de la destrucción y el aniquilamiento, son tópicos que han perdido su poder y vitalidad en la repetición: el discurso del poder. Así, Wendy and Lucy de Kelly Reichardt, se despliega narrativamente como una parodia del viaje iniciático del joven a la frontera, el lugar innominado, el más allá. Este viaje de auto descubrimiento, propuesto de manera ridícula por Into the Wild de Sean Penn, nos presenta la historia de Wendy, una joven que viaja hacia el norte de América con su perro Lucy, quedando atrapada en un pueblo cualquiera de la costa oeste, cercano al estado de Washington. Ahora bien, si la trama sólo se muestra como el fracaso parodiado de ese tipo de viaje al interior del corazón natural, en ambas películas, representado por Alaska, hay más en el silencio y la imagen; hay más. Digo esto, pues el encuentro de Wendy con un grupo de menesterosos al lado de una fogata, la relación que establece con un guardia de seguridad en un estacionamiento de un supermercado y la exposición de las calles vacías cuando la leve acción de la película se desencadena, es perturbador y terrible. Wendy and Lucy trata de la pérdida del perro que acompaña a la protagonista y la detención de su viaje. Cómo Wendy intenta seguir con su destino, sobrepasar los problemas y evitar quedarse estancada como esa basura blanca que se reúne a drogarse junto al fuego, es uno de los problemas que se le presentan. Recuperar a su perro, el interlocutor mudo, la naturaleza domesticada, pareciera ser la cifra de la cinta, mas la soledad, la incapacidad de encontrar palabras para comunicarse, diseñar un vínculo con los demás en su propio país, es, a mi modo de ver, el conflicto mayor. El mundo no se muestra, como en otras producciones, como un espacio hostil y amenazador, sino que como un sistema de individualidades, de construcciones sociales en que nada importa, ni vale quien no puede producir. El improductivo, entonces, quien viaja sin razón alguna a hallar algo, sea esto una iluminación o una respuesta, es la figura repensada y transmutada desde el anacoreta antiguo hasta el inútil. En ese sentido, la incapacidad de vivir en un mundo que esconde sus reglas y convenciones, no dibuja al mundo como un aparato que rechaza a los outsiders, más bien perfila al outsider como un analfabeto de la lengua técnica del éxito. Quienes no comprenden el perfeccionamiento y la ascensión social no pueden reproducirlas, quedando relegados a un tiempo otro, un tiempo en que las materias se degradan sin posibilidad de reemplazo: Wendy y Lucy viven en el tiempo en que los seres se destruyen por el roce frenético del desarrollo; sus espacios, sus afectos, su pertenencia a lo natural, se ven degradados así también, en una anecúmene. Hay vida que es dejada al margen verdaderamente, desplazada donde no hay vida ni supervivencia, a lo inhumano. De algún modo, ambas llegan al más allá, a esa Alaska espiritual, en la civilización.

The Wrestler es la última y premiada película del gran director Darren Aronofsky, y más allá de ser la excusa para la exhumación de Mickey Rourke como actor, versa sobre la decadencia de un luchador americano. La lucha libre, si bien considerada por muchos como un híbrido menor de la teatralidad y la exhibición estética del culto al cuerpo, es un producto cultural de gran relevancia en la vida norteamericana. Un espectáculo que convoca a ñoños y niños, exponiendo subrepticiamente una ideología maniquea de perfección física y violencia, matizada por una autoironización al facismo y el control económico dentro de las mismas ligas de lucha. La oscilación entre estas ideas de la comicidad física y la preeminencia de los grandes hombres, quienes pueden encarnar bastamente las ideas de fuerza, dominación y sujeción, construye a grandes rasgos la representación de la lucha libre.

Aún así, la película trabaja con el resquebrajamiento del mito del héroe, quien tanto en su papel representado dentro de la comedia de la lucha, como en la realidad objetiva, debe responder a esa simplificación bruta de los ideales patrios. Emblemas de los Estados Unidos, los luchadores musculosos y rubios, excelsos en su tonicidad corporal y moral, ven en Ram, el personaje de la cinta, el ocaso de esta simbiosis. Así, el alcohol, la pobreza y la ruina de la figura del luchador, se conjugan en una existencia agónica, tendiendo siempre a la aniquilación y la noche, en una crepuscular mixtura de cabos sueltos. Tales cabos, propios de una indefinición quijotesca entre los límites de la ficción y la realidad, invaden el devenir de un luchador olvidado, que debe aprender a sobrevivir en una sociedad a la que no le importan los héroes, las imágenes a imitar o cualquier modelo a seguir. Al cabo, la desaparición del aura mediática, condiciona a este personaje o producto cultural, a la real pasividad, el olvido.

The Wrestler no es tan sólo el derrumbe de un ídolo, sino que la disolución de tal idolatría entre los seres humanos corrientes. Los pobres mortales que financian con su trabajo el espectáculo de la fama y los excesos, son un telón de fondo que desaparece para quien creyó alcanzar la cima. Entre ellos, la familia, los amigos y la compañía de una mujer, dejan de tener el sentido que podría ser otorgado convencionalmente, para transformarse en signos vacíos. El mundo en el que debería vivir Ram, es sólo un obstáculo para alcanzar su consumación, esto es, desaparecer en el personaje creado fundiéndose con su arte. Tal desaparición, más que sacrificial (como podría pensarse al reparar en la cruz que forma su cuerpo en el último salto) es en parte una aniquilación de dicho discurso. La posibilidad del héroe, la ficción que eleve el espíritu de un pueblo, debe aniquilarse en el continuo del mundo; un espacio construido aparentemente desde la buena fe y esas leyes de buena costumbre que llaman civilidad, aunque al fin y al cabo, un espacio que anula cualquier individuación, cualquier intento de sobresalir, mostrando que nada tiene que ver la especialización del trabajo y el individualismo en las relaciones sociales, con la masificación de la derrota, ese hálito que ha quedado impreso en las cosas y los cuerpos de quienes no lograron sobresalir- la mayoría-, y que reproduce la frustración en sus familias, sus trabajos, el ámbito más próximo como un virus. La enfermedad es un vacío que corroe la conciencia del tiempo, la utilidad y los vínculos, mostrando la extensión del mundo en su inutilidad, al haberse perdido algo como una función, una tarea, una ligazón con la tierra. Asó, la cámara de The Wrestler nos muestra un mundo fracturado, decadente, pero además, la distancia existente entre cada fenómeno, ser, situación o experiencia. Tal separación no es tan sólo tiempo. El lente podría estar diciendo el estado de la ficción, la enfermedad de ese vacío y la imposible reunión de aquellas cosas que alguna vez fueron, o soñamos que fueron.

Gran Torino junto a Changeling son las últimas películas de Clint Eastwood. Sobra casi cualquier comentario a su carrera, pues habla por sí misma. Obviando Changeling, una irregular muestra de su talento, Gran Torino es una película compleja, como curiosamente han recalcado todos los críticos, más que por sus relaciones internas, por las parodias y palimpsestos que plantea desde su arquitectura. Walt Kowalski es un veterano de la guerra de Corea que ha trabajado toda su vida para la Ford. Recientemente fallecida su esposa, la cinta se desarrolla desde la ausencia de una compañía en su vida. De este modo, como una caricatura (siendo ya esto una caricatura) del estadounidense conservador, xenófobo, violento, prejuicioso y lleno de resentimiento, Walt debe aprender a convivir con la desaparición de su barrio de los suburbios, a causa de la devaluación de esos bienes raíces y la repoblación del centro de las ciudades. Sus vecinos han pasado de ser civiles y trabajadores norteamericanos blancos, casados, alcohólicos y católicos, a ser hmong o los pueblos de las montañas que ayudaron a Estados Unidos en la guerra de Vietnam. Campesinos, iletrados y recelosos de sus costumbres, estos orientales distan notoriamente de japoneses, chinos y coreanos, y son, junto a latinos, negros y el resto de white trash, los nuevos habitantes del suburbio.

Aunque emotiva, cargada de un profundo sentido humano, la película no versa tan sólo de la incomunicación, el prejuicio o la primacía de un sentimiento común. Por el contrario, tiene que ver con la parodia, el atavismo de las costumbres, la traducción y, por sobre todo, con la colonización. Esto, pues Eastwood parodia y se parodia en tanto espacio, personaje y visión de mundo de las películas en las que actuó (recordando Un mundo perfecto), asumiendo una postura crítica del arte comercial en el que se vio envuelto. La relación con las armas, el tono de voz, la mirada, los rictus y la fijación en detalles propiamente conservadores estadounidenses permiten interpretar la historia de Gran Torino como una alegoría de dos momentos históricos en su país. El momento actual, claro está; aquel en el que se debe destruir el atavismo de las costumbres en torno al espacio, la forma de vida y la producción de esta vida y sus posibilidades, para hacer surgir un nuevo mundo, integrador e integrado en las políticas globales: un espacio justo para quien trabaje y produzca trabajo. Ahora bien, dicho cambio (haciendo eco al discurso de Barack Obama) es una potencialidad que, en la cinta, no está incluida en facilitar la producción, sino que en justificar la existencia de lo diferente, lo multicultural, en la aterradora imagen de un imperio que para no desaparecer se enriquece con la sabiduría de todos sus conquistados. Eastwood propone la integración de la barbarie, como planteara Sarmiento, a fuerza de reconocer su ímpetu y pujanza en la construcción de un nuevo orden traductivo, un respeto de esa reserva que cada pueblo posee y que puede acabar siendo un barrio más de comida o una moda en la ciudad de las ciudades, Nueva York.

Por último, la segunda temporalidad que salta desde su mirada es aquella en la que se funda Estados Unidos, aquella que habla de una construcción mancomunada de una nación heteróclita y sin un origen étnico común. Como un sumidero de diferencias irreconciliables, el acto de fundar deja latente un fuerte resentimiento. No es posible borrar los hiatos. Por lo mismo, revisar la irrupción de nuevos inmigrantes, de una población que busca inseminar el país e inseminarse, es un problema que tiene que ver con los imperios y las colonias. Asimismo, podría pensarse que lo que busca revelar Eastwood es el carácter colonial que aún persiste en las relaciones humanas y económicas de su país. Digamos de su país, por no recordar la ficción que nos envuelve como espectadores-víctimas- partícipes de una exclusión, un distanciamiento de ese centro del imperio que es el espacio de la película. Como en un drama antiguo, quien quiere acceder a la sabiduría o la felicidad, debe ser puesto a prueba o morir. Recuerdo la entrada a ese último castillo en el Amadís de Gaula, Edipo frente a la Esfinge y a Moisés en el Sinaí. Mucho más secular, esta entrada a una visión recursiva y cíclica del tiempo y los problemas del hombre, requiere el sacrificio, en este caso, del victimario. De este modo, el sacrificio final puede ser entendido como una expiación, aunque sea probablemente como la muerte de K en El proceso, una muerte de perro para que la compleja maquinaria del mundo siga funcionando. Deglutiendo silenciosamente la diferencia y su diferir.
Slumdog Millionaire es la última película del dubitativo e irregular director Danny Boyle, y cuenta la historia de dos hermanos indios y la causa de que uno de ellos llegue a la final de Quién quiere ser millonario. En resumidas cuentas, la cinta explica cómo el ignaro jovencito ha ido aprendiendo cada una de las respuestas a las preguntas, y cómo estas respuestas, quizás lo único que sabe en la vida, concuerdan misteriosamente con las preguntas que se le hacen. Sin ser más que una sugerente parodia al atavismo y la estratificada sociedad india, Slumdog propone una revisión del exotismo y el prejuicio que Occidente tiene con respecto a Oriente. Así, la situación colonial, el imperialismo que sigue oprimiendo a India y determina su devenir en el tiempo, se ve objetado por un nivel tradicional, casi bárbaro, del que es liberado el protagonista. Como en otras ficciones, el amor lograría romper las cadenas de una sujeción a la tierra y las costumbres, pero, en este caso, silenciado por el final y la ironía que subyace al reino del mal gusto expuesto por Bollywood, la decisión del hermano que no vio escrito su destino en relación al dinero y el premio, cuestiona tal superación del atavismo. Nuevamente el sacrificio pareciera configurar la barbarie de los hechos de sangre para construir una historia de salvación distinta a aquella que nos quisieron imponer bajo la pureza de una Jerusalén Celeste. No hay escape a la barbarie, al imperio que los signos extranjeros graban en la piel de los colonizados, ni a la condición de sometimiento espiritual a la que se ven forzados los pueblos que asumen como suyas las costumbres foráneas. Tampoco hay en esto una declaración de la identidad como fuerza motora de la resistencia. En ningún caso. Las cuatro películas que intenté reseñar con precaria epistemología y crítica, parecieran decir que hay posibilidades aún de subvertir el sometimiento a un imaginario común impuesto. Ahora bien, como productos comerciales, es necesario revisar con mayor atención ese mensaje.

Kusturica hace un par de años defendía la identidad de los pueblos como el único medio posible para sostener una contienda digna contra la globalización. Institucionalizada dicha creencia en quienes se hacen llamar contraculturales u opositores de los grandes gobiernos o ejes del mal, las películas que expuse, subrepticiamente desnudan un problema mayor, que está relacionado con el mundo y la construcción ficticia de lo real. Si la identidad es aquello que nos configura, es también lo que nos homogeniza y vuelve plausible la idea de comprender a las personas por generalidades. Los arquetipos, los prejuicios, los tópicos y las figuras heráldicas que representarían en una acción mínima, una situación particular, la totalidad de relaciones y sistemas que están en juego en un país o una nación, son resabios literarios que han perdido su poder en manos de poderes económicos que buscan reproducir una diferencia utilitaria, una distinción que permite hacer una taxonomía de los pueblos. Como August Sander hiciera en los albores de la fotografía, dicho ordenamiento científico de los pueblos, sus costumbres, sus fijaciones y singularidades, ha llevado a los críticos a practicar un turismo intelectual, un salpicón de huellas culturales y sociales que les permite analizar aquello que les parezca relevante. Puede ser llamado esto Estudios Culturales o canonización del prejuicio, pero es de mayor urgencia determinar en qué medida esta estética ha llevado a que pensemos las utopías del cambio, la restitución y la restauración, de un modo similar al principio del siglo pasado.

Tal vez el cambio o la inmutabilidad que proponen las películas no sea más que un accidente superficial, sobre todo considerando que subterráneamente lo cierto es que la identidad es algo que no es falseable ni menos transmutable, por ser aquello desde lo cual significamos y tenemos direcciones referenciales. La tierra nos permite significar. Pero también es la imposición imperialista de poderes económicos, a quienes conviene que este conservadurismo siga en pie, a raíz de la creciente multiculturalidad e integración propuesta por los países de primer mundo. No hay que engañarse con la exclusión tan masificada por los medios de comunicación masiva; baste recordar cómo está constituido el M.I.T. Así, desde esta resistencia y dominación, que ciertamente conduce a reflexionar sobre civilización y barbarie, es posible distinguir otro aspecto intersante: el espacio. La distancia que la cámara y los personajes descubren en relación a la tierra y a sus pares, da cuenta de un exilio del concepto de hogar, pertenencia y comunidad, en una magnitud insospechada al advertir que todos los personajes vagan siendo incapaces de ser dueños o sentirse parte de la tierra. La incapacidad de establecer relaciones de propiedad con cualquier espacio, situación o experiencia, es decir, hacerse cargo de dichas materias como propias de alguien, que ocurren en un momento único e irrepetible a alguien que nunca más será ese mismo alguien, revela que el aura de la repetición y la reproducción ha llegado más allá de la representación misma, alcanzando el discurso de lo real. Nada es único, todo le debe ocurrir del mismo modo a alguien. Por lo mismo, que al hombre contemporáneo le sea negada la materialidad de la tierra, imposibilitado de ser propietario de un espacio en que halle los huesos de sus antepasados, produce ecos en su experiencia, una experiencia de la expropiación hasta de la propia corporalidad. No somos dueños de nosotros mismos, por lo mismo es imposible establecer ética alguna o responsabilidad. Siempre hay alguien detrás de la cortina.

Quizás pensar de este modo la identidad produzca un cambio en el estatuto de lo atávico, conduciendo a un estadio previo al capital, uno en que la propiedad privada o común determine las utopías. Crear la utopía del agua, el aire y la comida, y no aquella que es criticada por la producción cinematográfica actual, una utopía de esa metáfora que nunca llega a ser literal, que nunca llega a la cosa: el dinero. La deuda y la ficción del dinero generan esa identidad en la que la experiencia se unifica, tanto para la defensa de una diferencia como para la anulación de ella. En todo caso, tal identidad nada significa en la eterna proyección propuesta por el éxito económico. Destruye cualquier cohesión social, potenciando la discriminación y la distancia con la propia producción. Tal es la insignificancia de esa identidad. Cambian las generaciones y los pueblos, como el río, con cierta permanencia. Sólo significa para mí aquello que me pertenece y a lo que pertenezco.

Puede pensarse inútil cuestionar si una producción actual, digamos, una película, una obra de teatro, un cómic o un libro incluso, son obras artísticas, pero dicha reflexión abarca, creo, una extensión mayor a la del prejuicio. Esto, pues desde el anestesiamiento de las facultades sensorias, la pérdida del aura o valor original, la producción en serie y el estallido de la técnica para fines violentos, sean estos guerras o revoluciones, la producción estética ha parecido replicar y repetir estrategias que en un comienzo fueron vanguardistas (tanto en forma como historia), al punto de transformarlas en un objeto de comercio. Más allá del valor de cambio, la producción de obras para satisfacer el gusto de ciertos sectores, es un ámbito de suma importancia en las humanidades, una vara que ha servido para medir la calidad y el estatuto de lo artístico o literario, al diferenciar, como hoy hacen algunos jóvenes, las obras del mainstream y aquellas marginales. Por lo mismo, y guiado por los estudios que desde hace veinte años se vienen realizando, o bien retomando los problemas del canon, creo que es imposible determinar si dentro de ese subconjunto llamado arte comercial, mainstream, best seller o como quiera llamársele, existe una materia homogénea. De esta incapacidad y duda, surgen las preguntas sobre las taras del teórico y el crítico a la hora de plantear sus cánones. Cómo y por qué se delimitan los territorios de lo excelso y abyecto, por lo general son incógnitas que no tienen solución. Cuestiones de egolatría, de desprecio a aquello que no alcanzamos a comprender, a todo cuanto nos rodea y desconocemos. Así, como los inquisidores, los conquistadores y los primeros aventureros del orbe, todo cuanto nos es desconocido, nos aterra. Por lo mismo, además de un nombre para dicha impotencia (misoneísmo), existe una forma de medir el tamaño del ego, esta es el tiempo. Sólo el tiempo que consume la carne, la interpretación y valoración de las obras, permite recuperar y descubrir el carácter transituacional, es decir, aquel en que se supere el momento en que fue creada la obra, posiblemente su capacidad de ser entendida y apreciada en otros tiempos más que el suyo.

Hablar entonces de la breve historia del cine, y más aún, la breve historia del cine animado, y, por qué no, de un cine animado de corte infantil, es trabajar desde una obligatoria marginalidad. En este sentido, un género de producciones audiovisuales enfocado en el público infantil, podría parecer un infértil territorio para la investigación. Por el contrario, numerosos estudios se han dedicado a interpretar ideológicamente los dibujos animados, las películas infantiles y otros dispositivos de entretención en los años formativos. Si bien es una de las posibilidades de análisis, tal fijación es obvia al percatarnos de que los dibujos animados plantean y desarrollan una silenciosa instrucción moral, ideológica y estética a los infantes. Curiosamente, películas que van en contra de la carnicería de la competencia económica, valoran la diferencia e insisten en el valor de la amistad desinteresada, han ido llenando el mapa de películas animadas de los últimos diez años. Shrek, Los increíbles, Nemo, Cars, Ratatouille y Wall-e son algunas de esas cintas que subterráneamente trabajan valores antisistémicos. ¿Por qué antisistémicos? Aunque la débil crítica cinematográfica insista en el valor familiar, el valor nacional implícito y la necesaria sumisión a poderes mayores, uno de los valores críticos de estas películas, al igual que algunos cuentos sufíes, es derrumbar el egocentrismo. Y siendo el ego, la individuación y la desconfianza, soportes de nuestro modo de vida actual, nuestra credulidad en el dinero, en el trabajo y las jerarquías sociales e intelectuales, que estas películas trabajen desde el fracaso (Nemo), la fatuidad del éxito (Cars), la diferencia (Ratatouille y Los increíbles) y la amistad, no como una pulsión aglutinadora, sino que desde la desviación y la soledad, marca un notorio cambio en la comprensión de un arte comercial, o quizás, de producciones que no son artísticas.

Ya Disney en el siglo pasado intentó esta instrucción moral desde la revitalización del romance y el folklore europeo, ignorando los alcances que pudiera tener dicho intertexto con sus etapas posteriores. Justamente, ha sido la parodia la estrategia que ha utilizado este nuevo arte para posicionarse desde la diferencia. Por lo mismo, Bolt, una película que dialoga con otras cintas de animales (Dumbo, El zorro y el sabueso, Bambi), aunque parezca continuar el uso de la fábula como género moral, da un pequeño vuelco a este tipo de producciones. Bolt, como Truman (The Truman Show), es un pequeño perro adoptado por una niña para formar parte de una serie de corte fantástico y de ciencia ficción, en la que la acción se desarrolla por las continuos raptos y querellas secretas entre poderes que pugnan por el control de la tierra. El eje de esta película, y su imaginación, versa en la ignorancia de Bolt sobre su estatuto de can común y silvestre, haciéndole creer la producción de la serie que efectivamente vive en ese ámbito. Bolt es un perro con súper poderes, un animal científicamente diseñado para cuidar a su dueña Penny que, como Quijano, carece de medios para descubrir los niveles de ficción en un nuevo Retablo de Maese Pedro. En este escenario que es el mundo, Bolt, incapaz de desconfiar en su misión, ante el rapto (en la serie) de su dueña, decide escapar de su casa rodante e ir a buscarla. Así, el viaje junto a Mittens (una gata abandonada) y Rhino (un hámster que consume su vida en una esfera de plástico frente al televisor) desde la costa este hasta Los Ángeles, como tantos otros viajes, va instruyendo a Bolt en el compañerismo y la amistad.

Aunque a primera vista, sencilla, Bolt desarrolla múltiples temáticas; desde la aceptación de lo que creía demoníaco (los gatos en la serie), pasando por la comprensión de su falibilidad, hasta llegar al descubrimiento de un nuevo modo de vivir, la cinta trabaja sobre el concepto del heroísmo. He pensado dicho concepto actualmente, cifrado en el éxito y la capacidad de tener subalternos, comprometido con el poder que se tiene frente a los demás, pensando, claro, en el dominio económico que un empresario o patrón ejerce sobre sus empleados. Pero hay más, pues si en la antigüedad el héroe era el cúmulo de virtudes, siendo esta la razón por la que su pueblo se rendía a sus pies, dicho heroísmo siempre estuvo ligado a la individualidad, a lo especial que existía en el héroe, su distinción, aquello que lo diferenciaba del resto de las personas.

Como mencioné al principio, Bolt se hace parte de una tradición de relatos en que los animales sirven alegóricamente para fines morales. Pienso en la última parte del Mahabharata, cuando Yudhistira antes de ascender al cielo en cuerpo y alma, debe decidir si deja al perro que lo había acompañado durante toda el viaje, o negarse al cielo. Yudhistira les responde a los dioses que moraban en el umbral, que no entrará al cielo si no lo acompaña su perro. Ante esto, el perro se devuelve a su informe realidad, dando cuenta que era el Dharma, siendo esta la última prueba antes de su aniquilación. También está Argos, quien descubre a su amo más allá de industria y tiempo. Miguel Serrano retoma esta figura, incorporándola a sus narraciones como un guía espiritual. Lo suyo hace Unamuno en Niebla al dotar de voz a Orfeo, el pequeño perro que lo acompañaba. Pero si es de animales que queremos rodearnos, debemos recordar la leyenda del horóscopo chino y los animales que fueron a ver a Buda, la religión del Shinto, para la cual cada animal es un dios, como cada materia viva y aparentemente muerta. Fértil el Indostaní en dichas imaginaciones, piensa los múltiples avatares bajo figuras animales. El nórdico imagina al hambriento lobo de los últimos días, y a la vaca Audumla que daba leche al gigante Ymir, origen de la creación; así también el hindú y el islámico observaron la vaca. Recordemos al camello comparado por los erráticos moradores del desierto con la mujer. Muchos ejemplos hay de la dignidad del animal, pero quiero detenerme en uno, el Mantic Uttair de Farid Uddin Attar, poema iranio del siglo XII que versa sobre el concilio que las aves realizaron para buscar su rey. Comparándose con el resto de las organizaciones en la tierra, los pájaros deciden subyugarse a su rey. El coronado, decidido a llevar a los pájaros ante el Rey, se dispone como guía en un viaje en el que van cayendo uno a uno, bajo las inclemencias del clima, los depredadores y el hambre, gran parte de los pájaros. Sólo treinta llegan al encuentro de los protectores del umbral, quienes considerándolos sólo tierra y deseo, les niegan la entrada. Sólo cuando los pájaros anulan su deseo, su voluntad y su ansia, les es permitido entrar a la visión y experiencia de ese pájaro llamado Simurgh, quien sería su Rey. Sentados los treinta en el trono de este Rey a quien ya amaban y de quien no necesitaban nada, comprenden que ellos son el Simurgh, y que el viaje que han realizado les ha revelado su verdad en el universo.

Quizás atribulado y confuso, torpe en mis disquisiciones, pensé en uno de los últimos valles que tienen que atravesar los pájaros en su viaje. Sentí un símil entre cada viaje animal, cada mención de la bestia para contemplación humana. Dicho valle es el Wadi-ye Faqr wa Fana o el Valle de la Pobreza y la Extinción. Es significativo que para nuestros mayores el viaje haya sido comparado con la muerte, así como todo cambio. Así, la fijación en este último valle, similar a los concéntricos estadios del Dante, me devuelve a esta producción que aún no sé si llamar bajo el nombre de arte. En Bolt, hay al menos dos asuntos que se vinculan con esta obsesión. Si pensamos los animales como alegorías, o simbólicamente dispuestos de modo que nos identifiquemos con ellos, la crítica puede estar dispuesta en el exceso de idiosía (estrechez del ego) que manifestamos al ser considerados por los otros, como importantes. Al cabo, Bolt viaja para descubrir la ficción del éxito y aquello especial que creía tener. Nada existe especial más que el mito y la romántica creencia en el genio, así se lo presenta el mundo y estos dos amigos, pobres y carentes de talento (Mittens y Rhino), que logran guiarlo como el oráculo de Delfos a su propio carácter de perro. Si esto pudiera encerrar algún tipo de estatismo, sería el mismo que reza en el “conócete a ti mismo”, pues es justamente el carácter proyectivo y escatológico que tiene el éxito, una causa del extrañamiento que produce en el hombre su alteración, su vuelta otro. El hombre al querer superarse, salir de su comprensión primera, su ámbito, el cuerpo y su hábitat, deja de ser hombre y se desconoce. Siguiendo el hijo de Aracne, el viaje de Bolt se relaciona con su revinculación al mundo, al sistema vital de los animales y a sus imposibilidades, sus impotencias, a la sumisión (islam) que lo religa a un espacio común, una familia, siendo fámulo o esclavo de su lugar en el mundo. La crítica que esconde la heroicidad, está encriptada en el posesivo que usa Bolt al referirse a Penny, llamándola “mi persona”, siendo este posesivo una pertenencia, similar a la que esconden las relaciones sanguíneas, en la que nadie es poseedor de la otra persona: nos debemos a esa inexistencia del yo. La comunidad anula la heroicidad como imperio del ego, así sus dos amigos, cuando Bolt decide partir solo a buscar a Penny a Los Ángeles, comprenden que la amistad es ese deber sin imposición, como dice Rhino, surgido en el momento en que nadie querría estar con esa persona. Justamente la parodia del instante, el kairos, en que epifánicamente el héroe descubre su misión en la tierra, es que el ser no puede develar su rol social sin el resto de las personas, sin la comunidad; por lo tanto, el tiempo de soledad que requiere el héroe para descubrirlo, es el punto en que el mismo se halla impotente, cuando necesita de aquellos seres, al parecer menores, que lo conviertan, convirtiéndose ellos mismos en la heroicidad. Debe extinguirse (fana) el “yo”, para que el uno se haga parte del UNO.

Recordando la historia de la literatura y el poema de Attar, son muchos los casos en que el pensamiento europeo nos ha querido hacer creer en los grandes hombres, los grandes momentos y los grandes procesos históricos. Bolt, trata con justicia la interrupción de esa heroicidad de la que hablara Carlyle, para mostrar que la naturaleza humana es colectiva, que las producciones son comunes, y que el amar, como esa pérdida de la esperanza, o la necesidad del otro, instala y ha instalado seres y discursos, junto a los llamados grandes hombres, para que pudieran lograr su cometido.

Finalmente, si somos partícipes de una historia común en la que luchamos para recobrar esa heroicidad desde lo colectivo, es verdadero comprender cada fenómeno relevante y significativo como una suma de voces, una suma de esfuerzos silenciados, un coro y una multitud de cuerpos que se engastan en ese gran cuerpo que es la humanidad. Además, es importante pensar, como también lo manifiesta Bolt, que todo aquello que nos rodea, los “hermanos menores” que imaginó San Francisco, son colaboradores silenciosos en nuestra misión. Los perros y los gatos, los hámsters, los peces y toda la fauna que es olvidada en la ciudad, además de esas personas que nos alimentaron, nos brindaron alojamiento, comida y amistad, son dignos héroes en esta maquinaria que produce anonimato. Recuerdo a Beppo, el gato de Borges, a los numerosos animales que han rodeado a los escritores, y recuerdo también a sus amigos, quienes no lograron llegar al palacio de los consagrados. Siento que les debemos respeto a esos seres que nos llenan de cariño en este viaje sin retorno, a estos ángeles, que como planteara el árabe o el primer cristiano, eran vínculos con la obra de Dios. Quizás sea anodino, pero el agradecimiento, un sincero gracias, en estos tiempos en que tendemos a la soledad para el éxito y el reconocimiento, me parece sensato e indiscutible. Reclamar para esos pájaros que no llegaron al trono su nombre divino, a quienes desaparecieron (fana) para unirse con Dios o una comunidad, su lugar en el gran cuerpo del Simurgh.

Como parodias de sí y de otros discursos, este espacio y La Calle Passy 061 (www.lacallepassy061.blogspot.com), surgen, o bien, se despiertan de ese sistema nervioso central, Dios o texto, que es el mundo. El mundo estaba en nosotros y nacíamos a ese conocimiento de ser creadores. ¿Qué era crear? Recordar el fallido intento de sintetizarlo todo en la creación. Recordando ese fracaso, fuimos quebrando los escombro de tanto tratar de unir.

El caso es que si bien nacieron por vocaciones colectivas, ambos blogs son monomanías. Una desatada, otra portuaria, abierta al comercio justo.

Dos años han pasado desde que algunos rieran del desarrollo de estas escrituras. Hoy en día no dejan de ser cuestionables. Lo que aquí habita, a diferencia de las cavidades bucales de quienes cuestionan sin dialogar, es trabajo. No celebro el mío ni el de Víctor, mas doy fe de una resistencia agónica, parecida a la hierba, a las flores, creciendo sin más felicidad que el crecimiento, sin más anhelo que su exposición. Como los antiguos indios, creo que escribo por el goce de escribir. Podría decir, incluso, que como el arte social que es, la crítica es la inestabilidad del goce, esa materia que se escurre entre los dedos, y es tan común. El erotismo es propio de los pueblos, como de los individuos, así también la crítica.

Doy cuenta de ese deseo que sigo sintiendo. Justicia. Hacerle justicia a la vida de los hombres en la tierra y sus fracasos. Scire et tacere era la máxima antigua. Hoy es tiempo de decir la serpiente que habita en nuestra columna. Decirla, y florecer. Dejar la oscuridad y la esoteria, que en nuestro caso esconde ignorancia y anhelo, por una palabra común, una palabra que refunde patria y matria, que procrée en esta extensión de sueñera y barro.

He tratado de podar la umbría selva que hambre tiene de todo. He intentado y fracasado. Mas ahora es momento de agradecer la confianza que unos pocos tuvieron al comienzo, entre los que cuento a Vicente Bernaschina, Rodrigo Romero, David Villagrán y Víctor Quezada, así como el que fueron manifestando luego, Natalia Figueroa, Carolina Melys, Manuel Naranjo, Ernesto Gonzalez Barnert, Gonzalo Rojas y Martín Centeno. Creo que los nombres no son tantos.

Sabemos la imposibilidad de doblegar la naturaleza mediante hacha o estilo, mas en esa impotencia existimos, como la rémora adosada al escualo, o como el satélite orbitando el planeta. No he nacido bajo la sombra de una infinita biblioteca, ni al alero de un sabio, pero he aprendido a escuchar. He escuchado mucho, y creo un deber entregar la borra de mi memoria, esa opinión común que me envejece y que es crítica, o como plantean los eruditos, comentario, glosa, ensayo, crónica.

Nanosemiótica o Anarquismo Místico, dos caras de un fenómeno mitopolítico que comienza a crecer.

Sursum Cordax!

Elogio de la sombra

En deuda a Carolina Melys

Si me son propicios los astros, o bien, si la que creí atenta, la mirada, pudiera constelar este mundo preñado del dos, no por oposición, sino que por una extraña comunicación o simbiosis, creería posible la tarea de decir la sombra. Borges, quien tomara el nombre de su conjunto de poemas de 1969, probablemente de Junichiro Tanizaki, años después, insuflado por mnemosyne y ya sin vista, daba una conferencia de aproximadamente una hora sobre la ceguera.

Borges les contaba con los recursos helénicos, a aquellos videntes jóvenes y ancianos, aquellas cosas que sí se podían ver en la ceguera. La música del anglosajón, la detención en la justeza de la forma, la textura de los sueños y esa dulzura indecible que queda en alguna parte del alma y que somos incapaces de decir. Ahora bien, pienso que hay en este binarismo astral una impotencia en la visión. Ya desde el Génesis, la apertura de ese signo que es el mundo, o que era agua una, en dos aguas, en luz y sombra, ha determinado una progresiva indagación Occidental en las potencias lumínicas en desmedro de la sombra. Avanzando hasta Fox Talbot y Daguerre, la técnica de reproducción de la imagen mediante el negativo y la impresión de la luz en un papel fotosensible, produjeron a fines del siglo XIX el salto a la imagen en movimiento. La narratividad de un tiempo otro, detenido y vuelto a empezar según el momento de reproducción; el espacio elegido por el camarógrafo, la textura y la profundidad, los trucos o trabajos sobre el artefacto de esa imagen en movimiento que devino cine, me conducen al trabajo de Juan José Campanella. Si bien esta sujeción pudiera parecer arbitraria, creo, esconde (o muestra) un desarrollo inverso al trabajo del progreso en la luminosidad de la imagen. El Hijo de la Novia es una narración que nos introduce en un barrio cualquiera de la ciudad de Buenos Aires. Una familia escindida por la presión de la producción y la crisis económica, con un padre que ha debido separarse de su mujer pues está enferma de Alzheimer, y un hijo de cuarenta años que debe lidiar con un fracaso universitario (y, por ende, social) haciéndose cargo del negocio familiar, un restaurante venido a menos por la ya mencionada crisis. El hijo, divorciado y con una pareja más joven que él, presionado por las deudas, la insolvencia y los requerimientos de los proveedores, se ve en la necesidad de cuestionarse la posibilidad de vender el restaurante a un consorcio extranjero. Así, preñada por los típicos guiños a una dialéctica entre conservación y progreso, la narración avanza entre sucesivos problemas y frustraciones de los personajes ante un mundo que ha perdido las características que los había forjado. Esta pérdida, aún sin la definición necesaria, y quizás, queriendo comunicarse con otros discursos para completarse, encuentra otro anclaje en Luna de Avellaneda, otra película de Campanella, en la que se trata la relación de una familia con un club deportivo y social en el ámbito del barrio. Aunque la crítica haya querido, por una nostalgia europea, situar la crítica desde ese fracaso de un mundo en vías de modernización, atado a lo cultual, lo único, las películas de Campanella, especialmente Luna de Avellaneda, tratan de una propiedad única, un carácter argentino y, porqué no, americano. El barrio, ese mapa de calles pequeñas, casas bajas y familias que se entrecruzan por historias íntimas, conversaciones, fiestas y la contemplación del tiempo pasando frente a las casas, su destrucción y la inminencia de la muerte, es el mismo barrio que cantaba Borges en Fervor de Buenos Aires. Ese barrio no es la copia feliz del pueblo europeo del que huyeron los exiliados, ni menos de la organización jerárquica que plantea la capital. El barrio es el espacio común de obreros y trabajadores, que por un oficio en común o por la dudosa planificación, compartían hábitos, necesidades y anhelos. De ahí, el hecho que el barrio se haya transformado en una engañosa utopía, en ese lugar en que las diferencias eran mínimas, económica y moralmente hablando. La cristiandad y una dudosa clase media o baja ascendiente, la propiedad o el préstamo de las casas por parte de la empresa, determinaban una forma de vida en que el espacio era común y los derechos, compartidos. Nada hay más lejano al barrio que la utopía, por lo mismo, que dicha seguridad cayera con el desplome de la industria y la proliferación de los servicios y las importaciones, fue signo de la posterior decadencia, la vagancia, el conato y la pérdida de esos espacios comunes.

Luna de Avellaneda y El Hijo de la Novia trabajan consecuentemente el fracaso de ese espacio íntimo y familiar, frente el avance corporativo, la individuación y el ocio. Los territorios vitales, habitables, se volvieron eriazos, inútiles y museales. Carentes de importancia a los proyectos homogenizadores de una imagen país, dichas tierras perdieron su precio y cayeron a merced de compradores. La tierra como la memoria, ya inhabitables, debieron ser vendidas. Ya sea el restaurante o el club deportivo, la presencia de la familia, o la esclavitud por la sangre, y una secreta esperanza en el oficio, el trabajo justo y digno, como tópicos, vinculan el trabajo de Campanella con el de Adolfo Aristaraín, quien en películas como Un lugar en el mundo y Lugares comunes, disimula la pérdida de la comunidad, construyendo espacios de fracaso social e ideológico. Al contrario que en Campanella, la presencia de una especialidad rural, en la que se desarrolla, o bien acaba, un conflicto familiar que contiene la fragilidad de una imagen patria, indica la tendencia crítica intelectual a los modelos adoptados por Latinoamérica para su desarrollo. Al cabo, desarrollo significa ruina, destrucción. La promesa de la comunidad y el justo precio del trabajo, se ve derrumbado por el imperio de los valores especulativos, que engastados como una sangrante joya en el corazón proletario, impiden la visión y construcción real de ese espacio común. En ese sentido, la imagen familiar contiene el fracaso de un país justo, un continente justo. Ya el joven que retorna a recordar el pueblo en que su padre intentara construir su utopía, o la estación terminal de un anciano matrimonio en una finca devaluada, sirven a la presentación de la ruina en el proyecto familiar, el fracaso del amor y el corazón volcado a la superficie de la tierra, en frías construcciones que no sirven para la resistencia frente a la naturaleza, sino que son su cementerio.

Hay en las películas de Aristaraín una desazón, un testimonio que es pasado de mano en mano entre las generaciones. La necesidad de esa mutación que no acontece, en la forma de producción, la relación ética entre los sujetos y la voluntad de construir materialmente los ámbitos de ese cambio, son la condena de su cine. Sin embargo, aunque fijado en lo americano, Aristaraín instala un discurso huésped, una rémora que silenciosamente vigila este aparente fracaso y que, a su vez, lo justifica. La presencia censora de la intelectualidad europea, como un embrión civilizador y civilizado de justicia social y revolución, del mismo modo que la teoría postestructuralista europea, vuela como un ave de rapiña sobre el mundo representado. Nada hay que escape a su enfoque y su curiosidad. Si bien es parodiada en Lugares comunes en la figura del hijo del matrimonio, exiliado de ocasión ante la crisis argentina, la presencia europea es el salvoconducto para acceder a una crítica veraz a la bárbara situación americana. Bárbaras y justificadamente toscas, machistas y torpes, de alguna manera, las películas de Campanella no temen cuestionar desde la opinión común. Opinión distinta a la controlada crítica sembrada por los medios y replicada sin mayor reflexión por cualquier persona. La opinión común, especialmente la americana, es la sensación de una irreversible injusticia, un continuo escarnio de aquellos que étnica, social y políticamente son más puros, menos contaminados de otras realidades, más asépticos. Esto nada tiene que ver con las erradas bravatas de artistas jóvenes, más bien exóticas y turísticas, de conocer la periferia y la situación de estos antiguos barrios. No, el sentido común es esa palabra que, a primera vista, parece torpe, ignorante; esa palabra con la tranquilidad y la entonación de los abuelos, que termina resonando en el momento justo para que descubramos su razón.

Sarmiento en su Facundo en innumerables ocasiones plantea símiles entre mesopotamia, arabia y el mundo antiguo, con la pampa. Comparaciones propias del exotismo y la fascinación histórica, mas comparaciones que instalan a América como un continente fértil para construir civilización. Lo curioso de la confusión planteada entre el vigor caudillista y la serenidad unitaria, está en que tal civilización debe surgir de la barbarie, siendo la misma, su clave. Así, bajo el imperio solar y aséptico de Occidente, bajo la pureza y la limpieza, la fundación nacional dividió y generó anticuerpos entre las naciones. Lo visible, lo explicable, lo objetivo, limpiaron el paso del tiempo por los rostros y la piedra, hicieron identificable al criminal, dispusieron la negatividad de ciertas prácticas, validaron la civilidad y condenaron lo agrario. Coronaron América de ciudades y estatuas, forjaron la espada que acabaría armando los fratricidas ejércitos. Europa borró la sombra del árbol, del patio y la selva. Satanizando lo animal, lo corporal y su transcurso, el europeo, vestido de americano y muy distinto al exiliado que pobló de trabajo los campos, iluminó, ilustró al bárbaro. Esta demonización se ha perpetuado en el delincuente, el terrorista y el pobre, el arrabalero y su espacio, los extramuros de la ciudad. También el inculto provinciano dado a la poesía, la memoria de los muertos y una posible perpetuación de cualquier figura que pareciera antigua.

Nos mintieron con su historia, y aún hoy crecemos con el lastre de guardar sus reliquias, sus iglesias y sus artefactos; asimismo, nos hicieron creer que debíamos custodiar lo precolombino, aunque esto nada significara para nosotros, las piedras, las vasijas y los bajo relieves que ellos tasaron y cotizaron en los mercados de antigüedades, curiosamente fueron sustraídos de nosotros, para enmarcarlos y posarlos en dignos atriles.

Tanizaki, como Sarmiento, cuando reflexiona sobre la dignidad de la sombra, sin cuestionar siquiera su misterio, tomándola únicamente como enigma o vestido, reclama el cuidado del japonés por su hogar, por la comodidad que significa asumir que para ellos es necesario el claroscuro. Dignifica los materiales usados, la pátina que deja el tiempo en los objetos, imaginando cómo habría evolucionado el arte y la arquitectura si esta hubiera respondido a estas necesidades propias de los pueblos, también llamadas tradición. Naturalmente, Tanizaki no vincula este carácter a un origen o mitología, sino que desarrolla su estética, que no es más que ética, al sentir esa particularidad que rodea el actuar de un pueblo. Intuye que esos espacios, al menos híbridos, como el Shinto, no están supeditados a un significado nacional y trascendente, sino a un conjunto de costumbres que están ligadas más a la tranquilidad y al gozo, que a una imposición conservadora. Tanizaki no busca la conservación más que la dignificación de los espacios mancillados por el colonialismo social y estético de Occidente. En este sentido, si el cine de Campanella pudiera parecer conservador o nostálgico, lo simula en tanto es ese espacio familiar, en el que ha quedado la mancha, la basura, la mugre y toda esa cantidad de cosas inútiles que acumula la familia humilde (y que tan cara es a su necesidad), un espacio venerable, incluso más que la ruina y el monumento. Distinto el hogar y su fragilidad, el lugar de trabajo familiar y famular, al museo que ha tratado de hacer Occidente de nuestro fracaso. El mundo colonial y precolombino, la fundación nacional y el proselitismo caudillista, el culto a los presidentes y sus obras, no han sido más que cargas fatigosas, llagas abiertas que debemos destruir. Destruir, no por oposición a Europa, sino que por una capacidad que ningún otro hombre puede soportar en el Orbe. Nuestros pueblos americanos han soportado gran parte de su discontinua historia sin historia y sin pasado. Por lo mismo, esta sabia aceptación de la destrucción es una característica fundamental, sombra en la que nos sumimos y que llena de una caprichosa desesperanza, que revelada en el trabajo es una sujeción a la más brutal de las vidas, aquella que no respeta ningún estadio. Una selva subyacente que es capaz de borrarnos de la faz de la naturaleza, y que en el fondo la representa.

Tanizaki y Campanella anulan el valor convencional de la belleza. Encontrarla en una almohada llena de ácaros, en la camisa que no puede perder su percudido, ni el aroma del familiar muerto, en la casa llena de soledad y polvo como ausencia de una historia familiar, la madera aún con las manos del joven que la labrara, son formas de hacerle justicia a lo injusto. Al paso de un tiempo otro por nuestras vidas, un tiempo de trabajo carcelario que busca anular el amor y la esperanza. A diferencia de Tanizaki, Campanella va un paso adelante, pues en vez de radicalizar la oposición la sintetiza. Es cierto que este espacio va a desaparecer, mas esta desaparición no nos es extraña- parecieran decir sus películas-. Honremos la suciedad que hemos creado, porque somos nosotros mismos. Honrémosla y seamos capaces de volver a construir con sus ruinas, con los huesos de los antepasados, un nuevo hogar en que albergar esa oscuridad, esa sombra que ensucia. Como la mesiánica creencia, seremos rozados por la impiedad de este mundo, mas nuestra tarea, como americanos, es saber que en esa destrucción somos nosotros. Podría arriesgarme incluso, comparándonos con el olvido.