Sin querer, o bien queriendo subsanar la compleja urdiembre que plantea el estudio de lo fantástico en el arte, el oficio de pensar el fenómeno de la imaginación, o cómo se hace fenómeno el imaginar en una imagen, presupone el sumergirse, al menos brevemente, en las aguas de la reflexión fantástica.
Fantástico es aquello que aparece a la luz venido de la oscuridad. Fantástico es también el estado de duermevela en que los límites de la realidad (recibida) y la imaginación (producida) se conjugan ( sin síntesis) en un frío atardecer de las certezas. Ahora bien, en este aparecer del extraño fenómeno fantástico como una rajadura del estatuto de lo real, hay más direcciones que las que podrían referirse inmediatamente. En primer lugar, lo fantástico es el clímax histórico de la querella racional-mágica, a saber, desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX. En segundo lugar, es tanto aparición como espacio, acción y personaje (en términos narrativos) mas no el continuo o el todo. LO fantástico es el hiato entre dos realidades en conflicto o el límite de indefinición entre los soñados opuestos. Así, ante el frustrado intento de traducir literalmente lo fantástico, la fantasía, como noble opción en su aparente proximidad, simula desnudarse como el loto desliza sus pétalos sobre el agua sucia de las orillas, buscando humectación y pureza. Entonces, la peregrina visión rotula la fantasía al fairy tale o cuento de hadas, desestimando su raíz, su oscura ciencia de claroscuros, apariciones y relatos, pues quizá lo único cierto de la fantasía y lo fantástico, es que son fenómenos del y en el tiempo: apariciones identificables en el transcurso, el acontecer.
¿Qué visión comunica la imagen? o ¿Qué imagen comunica la visión? Tal es el misterio y no el enigma que el entramado fantástico presupone. Como imágenes de la muerte, o de un más allá, las películas de Hayao Miyazaki se disponen arquetípicamente en el abanico genérico propuesto por Roger Callois al tratar lo fantástico y la imaginación. Ya sea Cuento de Hadas (El viaje de Chihiro, El Castillo Andante), Ciencia Ficción (Nausicaa) o Fantástico Puro (Totoro), el inestimable valor de la aparición redefine su propio estatuto de extraño o extranjero, granjeándose un nuevo sentido por medio de la inversión. Así, tanto la fantasía que se organiza como un mundo ordenado al que los personajes acceden como sosteniendo una definición de realidad u homogeneidad óntica, como la probable historia del futuro ( en Utopía u Contrautopía-Cyber Punk-Milenarista), no son sino estadios en el hiato que genera el contraste fantástico. En ese sentido, aunque una de las ideas fuerza de Miyazaki sea la restitución de un orden anterior (esotérico y divino)al humano, con su inescrutable legalidad[1], como planteara en La princesa Mononoke, pareciera ser que el móvil del aparato fantástico en sus películas, no es más que mostrar que aquello que aparece como otro, no es más que la convención de una historia ( Nausicaa), la construcción de un espacio bélico (El Castillo Andante) o la alteración de una niña por el egoismo de sus padres (El viaje de Chihiro). Y es que lo fantástico no es más que el fenómeno del altruismo o el alterar al sujeto, en tanto aquello otro, en Miyazaki, es sólo el punto de contacto entre la idiosía infantil de cada uno de los participantes. De esa forma, la realidad objetiva es el ámbito que violenta el sentido de las cosas. La destrucción, lo mudable y la decadencia son fenómenos de lo real. Así, en vez de ubicar la realidad como lo común o lo soñadamente compartido convencionalmente, Miyazaki idiotiza infantilmente al espectador, mostrándole el sustrato que soporta el sistema llamado Mundo. Cada pequeño es artífice de esta proeza, y, como a los niños de Totoro, no debería sorprendernos más los demonios del polvo, que la inminente muerte de su madre. Por consiguiente, al invertir la otredad a lo real, lo que nos transforma es la vida y no ya la muerte, siendo ya la muerte para Miyazaki sólo un vestido de la misma.
Si lo temible son los otros, sólo en el lenguaje de lo próximo, en el evangélico mensaje de lo familiar, lo esclavizante, lo unificante que esconden las imágenes de la naturaleza y de la infancia, es posible encontrar aún un medio ético de alterar la biopolítica de nuestro planeta y de nuestro organismo. Pues lo que nos recuerda Miyazaki al mostrar la duda fantástica, es que nos hemos perdido de nosotros mismos en el terror de los otros. Y que esta otredad no es mayúscula, ni menos sabia en los menesteres de la ingrávida felicidad infantil.
[1] Y legibilidad a veces contraria a la fragilidad humana
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