Sin sangre

I

El arte dramático es representación tanto como representación son otras especies de lo literario. Oralidad, escritura y oralitura, si bien parecen categorías necesarias para comprender el fenómeno de la representación, son sólo parte de un complejo diseño binario que ha construido Occidente para borrar cualquier residuo de arte ritual, es decir, un arte tradicional. Confundido a veces con lo monoteísta, el ritual y el arte de culto son manifestaciones de lo pagano. Esto, pues fue la incapacidad de moldear el mundo a escala humana, hacerse de los alimentos, y vivir en un equilibrio (inexistente, por cierto) con las entidades que lo rodeaban, la realidad que llevó al hombre antiguo a sacralizar cada don rescatado de la indómita naturaleza. Así, la luna, el agua, los brotes y los frutos exhudaron divinidades animistas, propias de cada geografía y necesidad. Del mismo modo, la iteración de dichas manifestaciones sagradas, la identificación con el simbolismo del círculo y del cuatro, junto al intento de comprender el misterio de los ciclos de vida y muerte, permitieron a este mundo agrario, replicar mágicamente, por imitación metafórica y metonímica (imitando las formas de la divinidad en su manifestación, tomando los frutos de su mutación y alegorizándolos), estos eventos únicos, las fiestas de las transformaciones entre lo subterráneo y lo solar, adosándolas como festejo y exaltación a dicho misterio. Imagino que pudo ser así en el origen de la Tragedia, del tragos o macho cabrío, de la fertilidad como reverso de la putrefacción. Mas en algún momento dicha imitación de acciones, vistas, imaginadas o intuidas alegóricamente, fue dejando la tierra, y del mismo modo en que se convocaba al animal mediante la imitación de su canto (como propusiera aquél personaje en Los Pasos Perdidos), que se animaba a la presa dibujándola, la representación pasó a formar parte del misterio mismo, como supusieron siglos después algunos cabalistas, al incluir al individuo en la escritura e interpretación de ese gran libro llamado Torah o Universo.

Suspender el tiempo de los humanos, para hacer al humano entrar en un tiempo eterno, pudo ser una de las funciones de la representación. Leer, actuar, orar y meditar, son otras posibilidades de la misma. Por lo mismo, que el arte dramático haya ido paulatinamente perdiendo la audición del misterio y la comunión con las potencias terrenas, su caracter divino o suprahumano, ha marcado la historia de la representación, quizás replicando el arruinamiento de la voz del que da cuenta la Biblia en las genealogías del profetismo.

La historia mínima, el fragmento, la incapacidad de conectar la experiencia individual con la plural y la impotencia del hombre frente al hombre, han marcado dicha retirada. Ahora bien, si el arte dramático ha perdido su raíz, mostrándose como aquella semilla caída en medio de las piedras del camino, su justificación deviene de tal pérdida. Decir el exilio de la sacralidad, escindir y llevar dicha fractura al extremo es uno de los caminos que ha llevado al arte dramático a su carácter museal. Esto, pues si bien hubo un tiempo en que el pueblo participaba de dichos festejos, lejos estaba ya del día en que ese conocimiento era restringido y particular, propio de la geografía, las dificultades, y el tiempo que a las pequeñas comunidades agrarias les era caro. Pensando en las representaciones medievales, las fiestas y su posterior anclaje en teatros, salones y la formación de un canon clásico, en el que se representaba sólo aquello elevado, es decir, la materia helénica, la inexacta deriva del arte dramático ha ido perdiendo el entusiasmo, la entrada de ese tiempo impersonal y sagrado en el corazón de los espectadores. Y es que nadie era espectador. Ese entusiasmo era acabar yosotros; perderse en el ritual y lo representado. Pues bien, esta impactante revelación, este arrobamiento, fue una de las búsquedas de la vanguardia. Así, los dadaístas, sin querer reconciliar al hombre con su tradición, sino que por el contrario, destruir cualquier certeza y antecedente, revivieron de modo leve ese furor mistérico. Antonin Artaud fue otro buzo de dicha experiencia secular, posiblemente Alejandro Jodorowsky y Arrabal también lo hayan sido.

Sin nostalgia, aunque melancólico, quien escribe piensa cuándo se perdió el gusto por esa inestabilidad que comunica la actuación en el arte dramático. Cuándo el espectador pasó de ser partícipe a ser recipiente. Cuándo el precio de una entrada empezó a pagar la tranquilidad de una cierta cantidad de información, un gusto por la puesta en escena, y otras frivolidades acumuladas para acabar siendo comentario anodino en una conversación cualquiera, llenando la vacuidad de nuestras vidas, ese silencio en que antiguamente la tierra obraba sus mayores prodigios: el alimento.

Sin respuestas y trabajado por el olvido, he iluminado la umbría ignorancia con imaginaciones peregrinas. Posiblemente incorrectas, pero necesarias en la crítica a un modo de representar que sólo está enfocado al solaz. Asimismo, que la representación se contente con el aplauso o esa ridícula salida trina al escenario luego de la función, nada tiene que ver con el arte dramático.

II

Dada la insistencia en el fragmento, la nanosemiótica busca reconstruir como lo hicieron los cabalistas, cada resto de un arte mayor, atrayendo desde la incompletitud y falla de cada materia rota, otras fracturas que puedan diseñar una imagen mosaico. Distante de la metáfora de la destrucción de los recipientes (Shevirah) por negarse a reconstruir la totalidad, la nanosemiótica, como el tikkún olam o la restitución del mundo, busca reauratizar un mundo, es decir, una partícula del todo, un plano y una realidad desde los restos de discursos mayores, invirtiéndolos, superponiéndolos y uniéndolos para dejar ver la juntura, la argamasa que los sutura frágilmente como un sueño. Así, encontrar desde una frase, un poema o una imagen, una serie de relaciones que vinculen dicha materia con un sistema mayor, es razón y juicio nanosemiótico. (¿Podrá ser el nanosemiótico figura del trapero del que hablaba Walter Benjamin pensando a Baudelaire y París; podrá ser Wall-e?)

¿Por qué hallar vínculos entre los fragmentos de un todo mítico? Pues al no ser una restitución, sino una construcción sobre el olvido o la inexistencia de esa totalidad, la nanosemiótica interpreta cada partícula, como un espejo en miniatura, una micrología, no una heráldica, sino una posibilidad de construir un mundo en base a ese errático fragmento. Al contrario que la interpretación totalitaria y hermenéutica, que cree a la partícula como el reflejo de una totalidad existente, la nanosemiótica la crea; arbitrariamente genera el vínculo entre las palabras, los enunciados, los textos, los discursos, y el discurso de lo real: las palabras y las cosas. La nanosemiótica, inventa, desde la lectura una historia posible ( Kafka y sus precursores), un universo en que estas relaciones ocurran, y que, por ejemplo, una página perdida de los Cuadernos en Octava, sea la clave para interpretar toda la literatura de Kafka. Como un mapa de la escritura, en que cada letra en una palabra recuerda su aparición en otra, sin convocar así a la lengua o al Gran Libro, la lectura permite la creación de libros menores, universos pluriversales que, de algún modo, son parte del fenómeno del reciclaje, o creación desde los restos de antiguas construcciones.

III

Sin sangre silenciosamente trabaja en ese sentido. Como una transformación del grupo La Troppa, Cinema representa en el espectáculo, la pérdida del original, de la experiencia única, por la reproducción técnica. Sin sangre imita la acción democrática del cine volviéndolo personaje. La puesta en escena de reproducciones técnicas, imagenes proyectadas en diversos planos como fantasmas, recuerdan tanto el primer furor por la máquina como entidad sobrenatural (recordemos el Turco de Maetzel), como la primera experiencia de la reproducción. Cinema, tomando la pérdida y la fractura de esa experiencia, presenta ese conflicto mediante los restos de un arte técnico que ya ha perdido su impacto. Curioso sería entonces pensar en la hibridez y la mezcla, pero aun más crítico es pensar que dicha obra y el proyecto de la compañía, está en invertir el objeto de la imitación, las acciones humanas por la técnica de representación, para devolverle al arte dramático una de sus primeras características: el entusiasmo.

Incapaz de descubrir el secreto espejismo por el que se vierten las imágenes en los múltiples planos, el espectador duda, cuestiona el estatuto de lo que experimenta y se ve sumido en la impotencia. Lejana mas símil de esa primera impotencia de ser el misterio, este juego técnico, heredero de la magia moderna y la prestidigitación, redirige la atención al espectáculo, a las formas de presentar la trama, los personajes y la acción, dejando la materia de la obra, la adaptación de la novela de Alessandro Baricco, en un segundo plano. No es importante la fábula en este caso, pues como un relato sobre la venganza, la eroticidad y la muerte, esta queda supeditada a la débil emotividad que reina actualmente en el arte dramático. Pensar en la decisión de Macbeth a la hora de traicionar su honor de guerrero, en Orestes a la hora de matar a su propia madre, o de Medea al decidir la muerte de sus hijos, hace que advirtamos las diferencias.

No es un trabajo intenso. La historia de tres personajes masculinos que van a cobrar venganza a un médico que había envenenado al hermano de uno de ellos, luego de la guerra, indica el conflicto que estallará cuando es asesinado el médico y su hijo, quedando la hija menor escondida en una escotilla. Uno de los cómplices, sabiendo de la existencia de la hija, debe ir a buscarla y acaba encontrándola. Superado por la decisión decide ignorarla, siendo luego quemada la casa por quien había disparado en contra de padre e hijo. Como en las películas de Park Chan-Wook, el decurso de la historia versa en la supervivencia de la hija para lograr cobrar el justo precio de su tortuosa vida en las vidas de los asesinos. Así, aunque ofreciendo múltiples posibilidades trágicas, en el antiguo sentido de la palabra, la obra se resuelve y queda abierta en la eroticidad del último ajusticiamiento y los reiterados recuerdos de los sobrevivientes. Intrigante, al menos, es la reflexión que plantea el último asesino sobre el rol de quien ha combatido una guerra. Esto, pues su batalla terminaría al mismo tiempo que su vida, empresa de destrucción de un estadio primero por uno utópico y por venir. Ante esto, la hija, analizando los argumentos, le responde que su guerra, y por qué no decirlo, todo acto de destrucción para instaurar otro orden, digamos revolución, está marcado por el sino de la venganza. Siempre hay una razón escondida que atañe a las cuentas no saldadas, a aquella materia primera de las genealogías y las culpas, las deudas de los padres que la prole debe pagar. Así los Atridas, Tebas y la mitología del pecado en la Biblia. En este sentido, el sacrificio final, el silencio en que es sumida la acción mediante la imagen, más que restituir el orden, se diseña bajo la efigie de una pregunta. ¿Cómo escapar al arruinamiento de la historia? O ¿cómo reescribir una historia marcada por la falla o el error? Pienso en la errática progresión de dilemas en torno al arte dramático y la representación, y siento que Sin sangre inaugura un arte crítico de su estatuto museal. Representa el conflicto del espectáculo como placebo y logra, creo, hacernos cuestionar en dónde ocurre exactamente la representación del arte dramático, dónde su fundamento. Tomando como excusa el texto de Baricco, y poniendo en abismo esa tan comentada imposibilidad de salir de los márgenes de una correcta representación, Sin sangre ha borrado a los altivos actores, la grandilocuente fábula, para presentarnos la desnudez del espectáculo. Como lo hicieran los primeros espectadores de cine o de la tragedia antigua, nos vemos arrojados a una ignorancia de nuestra propia posición, siendo esa la pregunta que inestabilizó y debe seguir entusiasmando al receptor del arte dramático: ¿Qué es esto que vemos? ¿Somos acaso extraños al misterio?